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　　对于传统,有的教师抱有很深的偏见，认为 “南宗” 好，“北宗” 不好，文人好，工匠不好，意笔好，工笔不好。 如我看到五代南唐赵幹的《江行初雪图卷》珂罗版印本,对古人精工写实的本领钦佩得不得了,便化很大的功夫临摹了一本,拿去请黄宾虹指教。黄看后不屑一顾地说:“这是工匠画，格调不高的，千万不要去临他。” 我便请教怎样的画是好的? 黄拿出一轴清代翁同龢画的水墨山石，其实是随意涂抹一通,像山石又不像山石，说这才是至高无上的文人画品。我当时大惑不解，赵幹的画千笔万笔一笔不苟，无不殚精竭虑，正所谓“十日一水，五日一石”，“意匠惨淡经营中”，这样的境界岂是一般画家所能轻易企及的？而翁同龢的水墨山石乱笔涂抹而成，没有多少绘画技法的人也可以随便地画出来，怎么倒是至高无上的画品？还有对于工笔画，有些教师认为是“裹小脚”，今后无论怎样“放”也是放不出“天足”来的。

　　自宋元以降，中国绘画（尤其是山水画）的主导话语权掌握在文人手中。他们建立了一套以 “逸、神、妙、能” 为品第的评判标准，其中“逸品”最高，“能品”最低。“能品”：指刻画物象精细、技巧娴熟的画作。赵幹的《江行初雪图卷》气象森严，笔法精微，在文人画体系中，恰恰被归为“能品”或“神品”，被认为是“工匠画” 的顶峰——技巧极高，但格调未必最高。 “逸品”：指超越形似、不拘常法、直抒胸臆、笔墨简淡而意境幽远的画作。它追求的是“不求形似，聊写胸中逸气”。翁同龢作为一代大儒、帝师，并非职业画家，他随手涂抹的山石，在黄宾虹看来，恰恰是“士气”、“书卷气”和“笔墨情趣”的体现，是“文人画” 精神的极致——技巧看似简单，但格调超然。

　　黄宾虹是传统文人画在二十世纪的集大成者和坚定捍卫者。他的艺术观核心是：“笔墨”重于“形似”：他认为绘画的最高境界不在于描绘客观物象多么逼真，而在于每一笔线条（笔）和墨色（墨）本身所蕴含的书法性、节奏感和内在生命力。赵干的画“千笔万笔，一笔不苟”，在黄宾虹看来，可能过于“刻画”，束缚了笔墨的独立表现力。而翁同龢的“乱笔涂抹”，如果其中蕴含着书法用笔的韵律和墨色的层次变化，那才是“写意” 的真谛。 “人品”决定“画品”：文人画坚信“画如其人”。翁同龢是饱学鸿儒，他的道德、学问、修养（即“士气”）会自然流露于笔端，使他的画作具有高雅的“书卷气”。而赵幹是画院画家，服务于宫廷，在传统观念里，其身份和创作目的就决定了其画作的“匠气”。对“四王”末流与“革新”的反思：黄宾虹所处的时代，“四王”正统画风已趋于僵化。他一生致力于从唐宋、尤其是从五代北宋浑厚华滋的山水传统中汲取营养，但他取的是其内在精神与笔墨法则，而非表面形似。他推崇翁同龢这样的“非职业画家”，可能也是在强调绘画应超越技术层面，回归心性与修养的本质。

　　陈佩秋的视角：作为一位年轻的、有扎实写实功底的画家（后来成为海上画坛巨擘），她本能地敬佩古人“十日一水，五日一石”的精心刻画和超凡写实能力。这种从“技法难度”和“艺术感染力”出发的判断，是直观而现代的。时代错位：黄宾虹代表的是即将落幕的、高度精英化的传统文人画价值体系。而陈佩秋的困惑，预示着一种更兼容并包、重视绘画本体语言（包括写实与写意）的现代艺术观的兴起。她后来与谢稚柳先生共同深耕宋元，精研工笔与写意，取得了极高成就，恰恰证明了她走出了自己的路，并未被黄宾虹的观点所局限。

　　总结：黄宾虹对陈佩秋的“指点”，是在传授他心目中传统文人画的“道统”。他强调的是：1. 审美品位：要追求看似平淡天真、实则内涵深厚的“逸格”，而非炫技的“能品”。2. 学习路径：要从最讲究笔墨精神和书卷气的文人写意画入手，奠定高格调，避免坠入“匠气”。3. 价值核心：绘画是修养的外化，笔墨是心性的痕迹。然而，这个故事也暴露了传统文人画理论的某种历史局限性——过于强调“笔墨”、“士气”而贬低“造型”、“技艺”；过于看重画家身份而忽略作品本身的艺术价值。今天看来，赵幹的精工与翁同龢的写意，是艺术花园中并存的两种瑰丽花朵，各有其不可替代的美学价值。陈佩秋当年的“大惑不解”，正是一位真诚艺术家对教条化权威的宝贵质疑，也预示了中国画后来走向多元化发展的必然趋势。理解这段公案，有助于我们更全面地认识中国绘画传统的复杂性与丰富性。

　　“并不认同，但陈佩秋有她的审美理念和选择，确实最后也成为最后一个海派审美的大家。这个故事也暴露了传统文人画理论的某种历史局限性过于强调笔墨,士气而贬低造型,技艺；过于看重画家身份而忽略作品本身的艺术价值。最后一句平台总结不认同，这不是文人画理论局限，黄宾虹看重画家身份此表述就矛盾，他正是否定画家身份(此处指画家画，匠人画或者制作写实性绘画作家语境)而强调笔墨写意的中国文人的绘画精神本质。类比，黄宾虹提倡的是《富春山居图》格调超越《千里江山图》《清明上河图》的，这也是文人画高于写实记事选题画的审美旨趣所在。如若说黄宾虹贬低造型技艺是后期大道至简，大美必淡的终极理念使然，也是文人画总体倾向意识，即以书入画的写意情愫，高度概括提炼，而白宾虹拟古宋元启蒙依旧高度锤炼过造型写实建构过程，那些拟范宽一脉精雕细刻山石肌理及树木丛生表现形象刻画自然山水也不是没有他的实力和阶段，他的理念是不断递进变化提升的。赵干这幅类似《江南春》及《清明上河图》以至于郎世宁那样的题材风格，确实有着历史文献及写实功底的价值所在，但作为艺术价值和笔墨精神视角确实不及元四家清四僧乃至新安画派意境，比文人画确若效果图风景画风俗画的脉络溯源，当然作为技法颜值及写实笔墨功底奠基研习乃至文博修复古画语境都是值得学习研究的，这类画风也是海派浙派等地域画风总体被绘画史评价偏向甜俗归类不假。”

　　“但也有一点，翁同龢配图这幅拟米家山水并不经典，常熟博物馆有其类倪瓒髡残程邃格调的焦墨小品十分高妙老辣逸趣。当然从绘画技法表现和文献价值无法与赵干对比，但他的笔墨功夫和禅哲逸趣则完全不逊赵干。君不见赵干为了描绘渔网那么精雕细刻制作，比郎世宁还郎世宁，水波固然逼真这是马远吴镇们的长项，但在中国传统文人画表达云水几乎均为留白，空灵旷远禅意悠悠回味隽永。不过人物骑马则比仇英还仇英可以媲美张择端，这个可以有也值得功底技法借鉴，亦如黄宾虹山水也有人物点睛写意之笔。不过，陈佩秋若真听取黄师教诲或可后来会成为顾飞朱砚英陈子庄赖少其林散之李可染张仃朱屺瞻吴藕汀圆霖这样的文人画家，或许在一起未必能脱颖或区别跳脱，反而是选择了画家画源于谢稚柳影响及之后的长寿且大师硕果仅存成全了自我。但也在想，黄宾虹是什么时候给佩老提出建议的，为何拜师启蒙之际没有引导?为何偏偏随口拿出翁同龢而不是拿元四家对比赵干让佩秋选择，翁不论资历还是文献确无法纵横对比赵干，元四家总可以代表文人画标杆抗衡，为何不?若当初黄师建议选择倪瓒黄公望她还会选择赵干或画家画总可以代表文人画标杆抗衡，为何不?若当初黄师建议选择倪瓒黄公望她还会选择赵干或画家画么?这也是我一直为陈佩秋言及黄宾虹不会画画的理论探源所在，在王鲁湘许宏泉处有所了解佐证究竟……”

　　说句心里话，作为最后一个名流大家硕果仅存陈佩秋老健在时，一直也希望通过海上朋友引荐渠道拜望她，哪怕合个影题个字也是极好的。可是，也源于她说恩师“黄宾虹不会画画”那样的话，也就打消了我此生拜会的愿景和神往了。起初听到这么说感觉生前那么尊重，死后却用如此极端语境评价恩师乃至对老师仅仅出于由衷建议而对整个文人画一概贬低否决，这也是主观和傲慢了，你只能说“老师，我觉得我更偏爱那种工笔院体画风，抑或对于锤炼写实造型笔墨技法功底的必要奠基而倾心一点。我不反对文人画的格调出尘逸气，但觉自己尚未达到那种升华境界，还是愿意先夯实基础再尝试未来可否能提炼超脱。”原先私下还以为黄宾虹作为学者鉴藏家身份为主，而谢稚柳也是鉴藏大家立身，加之二位画风未必一路，可否接触社会以后选择了爱人也就连同画风审美也就“夫唱妇随”了？抑或谢黄之间可否也有源于鉴定方面额意见分歧，彼此产生矛盾恩怨不得而知，从而陈佩秋断然站在爱人的立场也在情理之中，可是也没具体深入探微。但谢老走后，陈佩秋书风也有突变，不再沿袭爱人那健挺俊逸流落的行草，改变为大巧若拙、返璞归真的质朴行楷小对联出现在不少拍场，委实又有别样风味。许宏泉说陈先生喜欢张大千甚至超越老公，可鉴她也是多元多变审美的，抑或更偏向技艺精湛偏爱，对于纯文人笔墨逸趣实在不是她的菜。

　　《神州国光：黄宾虹国际学术研讨会论文集与艺术文献展图录》收录黄宾虹友朋书简中，陈佩秋致黄宾虹信札:“宾虹夫子钧鉴：来沪数月，公务繁忙。大专毕业生实习期间，概以供给制任用，生活所迫，公余尚须各处奔走，至稽禀报，深以为愧。敬呈者，沪上友人拟求购宋元明清名家作品，凡系唐宋元人所作；文、沈、唐、仇，四王吴恽，二石八大，九友八怪；天启万历崇祯时名人卷轴册尺牍，以及六朝、唐、五代人写经，或敦煌画佛像等均在必购之列。吾师对上项作品有愿割爱或交换他种画件者，恳祈函示，或令生来杭奉洽。肃请钧安，师母请代致意。受业陈佩秋谨禀，元月七日。”反映了陈佩秋在沪期间向恩师汇报个人状况并提及作品交换事宜。目前尚未发现其他陈佩秋致黄宾虹的书信公开资料。

　　陈佩秋祖籍河南南阳，1923年生于昆明，在昆明度过青少年，从小就有艺术天赋。中学时期数理化成绩很突出，1942年考入国立西南联合大学学习理工科。可后来还是喜欢画画，忘不了我们的中国画。当时全国各地的画家大多汇集到后方，很多名画家都来昆明办画展。有次她去参观画展著名画家黄君璧对她说：你既然喜欢画画，何不去考国立艺专呢?一句话让陈佩秋决定去重庆报考国立艺专(现中国美术学院前身)，被顺利录取。我曾经师从黄宾虹，黄君璧，潘天寿，郑午昌几位老师，他们给我的帮助是极大的。我通过研究他们的作品，一步步深入了解大师的创作，提高自己的水平。陈佩秋回忆说。当时的艺专学生中侈言创新的呼声很高，临摹传统被看作是没有出息的死胡同。陈佩秋看到五代赵幹《江行初雪图卷》珂罗版印本，对古人精工写实的本领钦佩不已，老师黄宾虹说：这是工匠画。可陈佩秋对名师的话起了疑惑，看到这幅古画她没有感到匠气，那些水纹，渔网和芦苇，画的那么精细准确!江天寒雪，渔人艰辛，描述精微殆尽。这一手卷陈佩秋临摹过三遍，一些笔法复杂的局部反复临摹，每次都有新的认识，深感笔与墨的运用是中国画技法的精粹。在艺专学画时除了吃饭睡觉，陈佩秋每天不停地临摹写生画素描，恩师郑午昌先生为她带来许多明清印刷品和照片，陈佩秋就逐一临摹。包括清六家，明四家，山水从清，明，元开始上溯两宋，几乎每个朝代都临摹过。几年里前后大概共临摹了近百幅作品。1946年国立艺专迁回杭州，本来读三年即可毕业，郑午昌劝陈佩秋三年太短，学不到什么东西，她就主动要求延长时间前前后后读了七年。

　　翁同龢（1830-1904），字声甫，号叔平，又号瓶生、瓶庐、松禅等，江苏常熟人。咸丰六年（1856）状元，历任户部侍郎、都察院左都御史，刑、工、户部尚书，两入军机，兼总理各国事务，又为同治、光绪两朝帝师，是晚清一位举足轻重的政治家。而凡醉心书法人士，多知松禅老人在清代书家中的地位。其书法博采众长，于颜鲁公得法最多，且深受东坡影响。晚年采北碑之华，故其字气息淳厚，堂守宽博。徐珂《清稗类钞》中言：“书法不拘一格， 乾嘉后第一人。”杨守敬《学书迩言》中也云：“松禅学颜平原，老苍之至，无稚笔，同治、光绪间推为天下第一，洵不诬也。”刘体仁《异辞录》评日：“常熟书法，在石庵、完白间，于本朝可称第—。”

　　2016年阳春时节的常熟博物馆，常熟籍旅美人士李午捐赠了由原台湾著名学者蔡香芝抚图、李嘉有抚题的长达十多米的《翁同龢谢桥双忠庙古银杏图第三卷》，为常熟乡土文化遗产添上了浓重的一笔。《庄子》里说到过一种叫“螟蛉”的大树，“以五百岁为春，五百岁为秋”，是以一千年作为一年的；还有更大的大树是上古的“大椿”，以“八千岁为春，以八千岁为秋”，也就是说世上过了一万六千年高寿只抵大椿的一年，这大树实在是大得惊人了。古书里大树的传奇往往遥不可及、很难见识，而我们身边的大树故事就亲近多了，也精彩多了。其中，谢家桥的那棵古银杏的树龄已经超过1000年了。千年大树，扎根大地，顽强地存活于乡间，很是夺目，千百年时光，千百年风雨，挺一挺腰杆就都担当了！荣也罢，辱也罢，昂一昂头颅就都走过了！树也是有魂魄的。去看这样的大树，需要仰望。翁同龢对这两棵古银杏特别钟爱，他绘过一幅《双忠祠双银杏图》，还在上面题了《谢家桥古银杏》的诗。俞钟颖为此撰文以记：“世所祀双忠，多为唐睢阳张、许二公，惟吾邑谢家桥之双忠祠传为祀南渡时两将军，然无碑石可考，旧志皆阙载焉。祠前有银杏两株，尚为胡元间物。瓶老人曩过其地，屡赋诗词且绘图记之。诗云：潮塘神宇静，突兀两苍官。对立若相语，孤擎良独难。雷惊枝辟火，秋老果登盘。却怪维摩树，频经匠石看……”自翁画大树后，邑中名士附庸风雅，不断题画题诗，汇为盛世。两棵银杏树，一定是同时代种下的，几百年来，无论白昼黑夜，不管风霜雨雪，忠实地守护在双忠庙前；它们相依相伴，“对立若相语”，翁同龢甚至认为两树中如果只剩下一棵的话，另一株也难以“孤擎”。《谢桥镇志》载：“1966年因危及谢桥粮管所仓库，经上级批准将北侧被雷击成两爿的一棵砍伐，现存一棵”。砍伐古树名木令人惋惜，失去了就永远失去了。

　　我曾去怀柔留云草堂拜望许宏泉老乡，三十多年前他在汤口经营京马饭店时就赠过谢稚柳题署的“许宏泉画展”请柬折页，后来也得悉陈佩秋为其题署“春色如许”，特意向他询问陈佩秋黄宾虹不会画画的说法时，回应称谢(稚柳)与陈(佩秋)不是一回事，暗示两人艺术观点和评判标准存在差异。许宏泉本人对黄宾虹极为推崇，他认为黄宾虹是近代以来(尤其吴昌硕一辈之后)画坛中艺术成就极高的画家，从文人画视角看，黄宾虹的笔墨承载着深厚的学养与民族精神，其浑厚华滋的风格具有独特的艺术价值。许宏泉的回应未直接否定或肯定陈佩秋的观点，而是强调艺术评判的多元性，认为不同艺术家基于自身艺术理念和审美立场，对同一画家的评价可能大相径庭。

　　也在许宏泉视频号上见过一期聊及二老专题《千古贤伉俪谢稚柳夫妇》，说与谢先生交往不多，第一次去见谢先生是1995年左右，印象特别深的是，我正在跟谢先生聊天这时候来了个人，抓了一个这么长很小的小手卷，一个信封递给他，我一看很薄也没多少钱，谢老也没看，啪往画案下抽屉一扔，然后手卷打开，陈少梅渔村什么图然后后面题跋，哒哒哒，一卷（给他），整个这个动作一气呵成，哎呀我就觉得帅极了，于是从那一刻起我就想当一个鉴定家。但是今天呢也不能称收藏家，但也喜欢收藏。后来呢跟陈（佩秋）先生交往多一些，陈先生给我写的字，你看，“春色如许”，在陈先生眼里黄宾虹就不是画家，她说她在上学的时候她在临一幅唐代韩干的手卷（ 大都传闻为五代赵幹的《江行初雪图卷》），她说她去黄宾虹那里他要我不要临这个东西，让我去临什么道咸（道光咸丰）年间一些金石家和文人的这些画，她说他们这些哪是画呢，他们不会画画的，我就跟陈先生讲可能他觉得你临韩干这些宋画火气太重，弄一点文人画的这种书卷气呢？去去火，那么在她的心目中她最佩服的就是张大千，甚至超过他的老公（谢稚柳），但是我恰恰更喜欢谢稚柳先生早年作品，可能他这种画风到晚年应酬太多，不适合应酬，而是适合严谨地认真地与古人进行对话，这就是他最好的。

　　关于“黄宾虹不会画画“，2017年初陈佩秋接受凤凰卫视《文化大观园》主持人王鲁湘专访有过如下回溯，为什么黄宾虹生前名声很高地位也很高，但真正喜欢他作品的人却很少呢?尤其是画画的人不喜欢他，喜欢他的人包括香港上海的几个朋友都不是画画的。画画的人常评论黄先生学问很好，但是不会画画，他那些画都是瞎画。前年到上海采访谢稚柳的太太陈佩秋老先生，她不知道我是研究黄宾虹的，还跟我说黄宾虹不会画画，现在捧他的人还是瞎捧。为什么一些人那么认可黄宾虹作品，把黄宾虹先生抬得那么高?包括潘天寿，李可染，张仃，傅雷，林散之等，当然还有李济深、陈叔通、胡适、老舍、高剑父、陈子庄、赖少其、朱屺瞻等等。但是一些画画的人，有些画得还是不错的，也包括相当一部分美院教授都认为黄宾虹先生不会画画。为什么在一个画家身上会出现如此截然不同的两种评价？一个伟大的艺术家要得到世人认可有时候需要很长一段时间。《黄宾虹研究》这本书我1994年开始写，到1996年写完以后，没有一家出版社愿意出版这本书，认为这书根本不可能有销路，因为认识黄宾虹的人太少了。找了好几家出版社，都问黄宾虹是谁。最后我想，大陆不知道黄宾虹，可能港台地区会有所了解，台湾我有两位特别好的朋友，其中有一位还做过台湾故宫博物院的院长，他们正好来北京看我，我就把书稿给他们看，他们说要带到台湾出版。结果到台湾转了一圈，也没有出版社出版。推掉的理由是：这本书根本卖不掉，因为没几个人知道黄宾虹是谁。他们很绝望，说那就把书稿给我带回来吧。带回来过程中间，由于管执中先生要转到韩国参加亚洲双年展，结果管执中先生突发脑溢血去世，后来这份书稿也不知下落了。那时候的书稿还是用笔在那种一页400字的格子上把几十万字一个字一个字抄写来，用复印纸一次也只能复印两份。不像现在，有电子版存在电脑里，随时可以调出来。

　　陈佩秋去世之际，王鲁湘在朋友圈写下如是文字:惊闻陈佩秋先生今晨仙逝。作为近现代海派中国画最后一位大师级画家，陈佩秋先生给我的印象是颇有丈夫气，性格果毅，观点鲜明，快人快语。比如她说自己不仅画得比谢稚柳好，而且在字画鉴定方面也比谢稚柳强。她还坚决地同我说，黄宾虹不会画画!可能她不知道我是《黄宾虹研究》的作者，但她知道我是凤凰卫视的主持人，她同我说的话是要播送给观众的，但她就敢说，说得很自信。这也是我特别佩服陈先生的地方。她晚年中风面瘫并严重影响视力，好多年不作画，光写字。她从柜子里翻捡出自己喜欢并留下的作品一一展开给我看，都是小长卷，有些只有一掌宽，但场景宏大，青绿山水，颜色又重又艳。顺便说一句，海派老画家刘海粟，朱屺瞻，林风眠，谢稚柳，陈佩秋都有一个共性，越是年岁大越是好色，色彩越老越艳，可能是生理原因，视觉钝化。一代有民国文化背景的学者和艺术家已经开始集体消逝，新的大先生在哪里呢?

　　《张公者对话陈传席：穷探及今古 高论且纵横》：陈佩秋的画我不赞成，因为她对中国传统理解不够。她跟随谢稚柳多少年，起码悟性不够，她的绘画，看她的用笔，没有多少传统的东西，而且她的绘画越来越偏离艺术，红红绿绿，被她涂来涂去。我不知道上海人为什么老是捧陈佩秋。陈佩秋评说黄宾虹怎么会画画，顶多是个票友。从这句话来讲，说明她对传统不够理解。我对她的评价，应该说她是一个很好的画家，但不是一个深刻的画家，对传统不十分理解的画家。陈佩秋的画不应该成为中国画的一个方向。

　　陈佩秋：我看到一篇浙江两位学者合写的文章，讲唐高闲的《千字文》里面偏旁写错很多，我感觉他们研究字还是很有心得的。我是书法票友，我只会画画，但是在字上还是要下一点功夫吧？！千字文一千个字，写草书也好、楷书也罢，一千个字都要写过。经常写的人你想想偏旁他能写错那么多吗？有一次，我遇见收藏高闲的博物馆里的朋友，我说：“画册印出来的你们馆藏的高闲的《千字文》，其中偏旁写错很多，人家写了文章，你们看了没有？”他说：“没看。”我说：“你们那个高闲的作品有的偏旁写错了。”他回答说：“那有什么稀奇呀！一些很出名的画家，有时不要说写错偏旁字，还写别字哪！”有时候脑子没反应过来，任何人都有可能写错，电脑都会出错，不要说人的脑子。随后我一想，觉得文章中讲的那个李豫，那个 “豫”字要避讳的，竟然皇帝的名字就这么赤裸裸地写，别的字你可以写错，这个你怎么不写错？我觉得这篇文章所提的观点和论证很充足，确实是篇好文章。可惜没再展开讨论，那就等于是白写了。

　　陈佩秋：因为黄先生的画同学一临就像。黄先生画的树每棵都差不多，而且概括的方式也差不多，总是两条直线，石头点得也一样。他有一个程式，画任何景物的轮廓线总是三笔、两笔。后来中国画画“死”了，不需要深入生活看实物，就背《芥子园画谱》那类的画谱。画谱把山水树石的造型画法给概括出来了。黄宾虹的山水就是这样，小石头、大石头，小的、大的，小的、大的，一层层这样画下去。画小石头的方法就是三笔、两笔。成为一个惯例，谁画都是三笔、两笔。画树也是这样三笔、两笔。点叶子也是这样三笔、两笔。通张都画完了，就蘸一点儿淡墨去晕染景物的阴暗面，也是这样三笔、两笔。

　　陈佩秋：郑午昌先生教理论课和绘画课。上课时他就讲山水画到了五代、北宋时期集大成。我就认为集大成那是最好的，就到图书馆里去翻看，那时候图书馆里的东西全是柯罗版、铜版的。我看见《江行初雪图》，尺寸不是很大，尺幅很长，我看见里边又有船、又有水边的草丛、坐在草蓬里的小孩、又有网鱼的渔人，构图复杂，内容丰富。我感觉这幅作品很不错，就把它放大，花了两个星期来临。我认为黄先生教山水课，他看见了会赞同，因为郑午昌先生看了说我临的不错。黄先生一来就对我说：你不要画这个东西，匠人气。我觉得那么好的东西，怎么是匠人画的。我问郑先生：“您看我画《江行出雪图》怎么样？”他说：“可以画，不错，很好。”我认为郑先生讲得对，郑先生是有实践经验的。黄先生过去在神州国光社，那时候故宫也请黄先生去看过画。现在好多有名的宋画，黄先生当时鉴定都说是假的。这份鉴定书现在还在台北故宫存档。郑先生编过《中国绘画史》，他对历史是熟悉的。黄宾虹先生对历史也熟悉，他们都念了很多书。黄宾虹先生考据的功夫很厉害，书法史、绘画史都熟悉，《艺术丛书》就是他们编的嘛！我在画院里，解放后也参与过《辞海》的编写，负责不少条目，我也要去看书。我们画家对绘画史不是很熟悉，就是正规美术学校、科班出身的，一个礼拜一堂、两堂绘画史课，学得也不全面。

　　陈佩秋：交往不多。那时候我在重庆沙坪坝，张先生在成都。他的画我只看了一部分，他后来在国外画的泼墨、泼彩的看得少。印刷品也看过，他也送了我们一套。解放后他到国外去了，都把他看作“民族败类”、“叛徒”。改革开放后，大家重新评估他。解放以后我们是不敢通信的。他在国外干什么我们也不知道。偶然间有个朋友从国外回来，带回他的两本画册。他送给谢稚柳几支牛耳毫笔，他在南美洲弄到的牛耳朵里的很长很软的毫毛，他也是尝试，看看是否好使，那种毫毛太软了，其实不好用。做好后他就送给谢稚柳。直到文革以后这支笔才拿到我们家里。文革前我们也不敢接受，直到文革后才有人敢带进来。

　　陈佩秋：张大千在法国办画展，毕加索去看，看了没有发议论。因为张先生不懂外文，就托人去问毕加索对画展的看法。他很怪的，在国外这么多年一句外文也不学。毕加索说：看了，画很好，但他前前后后很多年的画，变化不大。因为毕加索的画面貌多样，早期的画比较工整，后来变成抽象的。我过去认为，他是不是因为毕加索讲了这样的话，同时在南美洲和美国看了很多西方的艺术作品，受到现代派的影响，才创造了泼彩画。可是现在我看了资料才知道不是这样的，他从上世纪60年代起因患糖尿病，眼睛看东西模糊，画从前那种比较细致的东西就不行了，所以才画泼墨、泼彩。但他脑子里绝对不是中国画要改良、要抽象。他画中的树和石头的用线、造型还是传统的。我看过他在敦煌临摹的作品。因为他临摹的是唐人的线条。唐代的人物画用线真是好。比如《历代帝王图》，勾线流畅，用笔飘逸，没有经过长期的锻炼是画不出来的。我不画人物画，但我看，要根据人的长相用线，比如眉毛，上边的眉毛是往下生长的，下边的眉毛是往上生长的，你没有见到过实物体会不到。画家观察得细致入微，线条概括合理，笔势的变化合乎生长的规律，用笔流畅，那么多笔，没有两笔是重合的，线条处理精到！张先生到敦煌去，不是纯粹临摹佛教画，是吸取人物画的传统精华。他画人物画，线条确实好。张先生真了不起，他到处借钱，拼命画画，他筹了一大笔款到敦煌去，把东方传统的艺术介绍给大家。他在敦煌待了两年多不到三年，他头一次去打算在敦煌呆半年，没有打算在敦煌待那么长的时间。他刚到兰州还没有到敦煌，他的哥哥张善孖在重庆办画展，结果染病，后来因病过世了，他就赶回重庆奔丧。然后到1941年再去敦煌，原先计划待半年到九、十个月，结果一去就待了两年多。

　　陈佩秋：那个是实验教学，没有办法。我们中国画有造型基础，南齐时就提出绘画六法，这是既科学又精炼。“应物象形”讲的是造型基础，如果你没有造型基础，你就三笔两笔一个套路画出来，那不是造型基础。黄宾虹的学生个个像黄宾虹。如果我们的山水画教学就是这样的教学方法，那所有的学生和老师都一样了，那也不用写生，根本也不会写生。“应物象形”的功夫没有了。讲到写生，要谈到宋代的画，北宋的山水、花鸟、人物都是写生的，“应物象形”都是根据自然物去写生的，那是学绘画的初步，也是西方的“基本练习”。如果是一个天生的盲人，没有看见过客观物象，他一样也想象不出来。人的思维都是客观形象反映到脑子里来的，不写生，不了解自然的形态，那形象从哪里来？

　　陈佩秋：从“文人画”的理论出来后，只要学师父，学前人的，而且鼓吹学南宗的。五百年来就这样地丢失了写生的基本练习基础。那我们办洋学堂，怎么教学生呢？留学西方的徐悲鸿先生、林风眠先生，引进了西画的“基本练习”，也即是画西方的石膏像和高年级的人体写生和穿服装的模特儿。教学生打基础这还是对的。所差的就是用惯了硬笔，毛笔就用不惯，中国画与西画最大的差别就在笔触上和意境上。宋代所有的画家都会写生。我们传统绘画如何教写生已经失传了。近现代我们的老师不会传统的写生方法，就引进西方的一套写生基础训练，这是无奈的。我从前画过一两年石膏像，小指做支点，可以拉一根很直的线条，皴也是这样的，一笔一笔很平行的，要模糊的时候，手指揩一揩。西方人画油画，油彩很粘，软笔拖不开，在硬的油画布上用硬笔画，西方人用钢（硬）笔书写字母，他们用钢笔书写字母只有26个，写不出书法艺术。我们的书法：象形文字、大篆、小篆、隶书、楷书、草书。偏旁变化多，偏旁可以在右边、左边、上边、下边，自由转换，变化空间大。在小方块里可以采用不同的章法、构图，哪里疏，哪里密，字与字之间，行与行之间，有这些条件才可能发展出书法艺术。毛笔的毫毛有软、有硬，可以产生不同的笔势。所以历史上才产生那么多的大书家。书法的艺术性是有规律的。

　　陈佩秋：现在不临帖了。以前我字老写不好，就去请教潘伯鹰先生，我说：潘先生我怎么老是写不好。潘先生说：你还是时间短，功力不够。我说：怎么写好呢？他说：临帖，帖多得不得了，你喜欢哪个就临哪个。我说：怎么临？他说：顶好是摹。你要知道每个书家有每个书家的特点，摹很容易，你摹几次之后，就是熟悉他怎么下笔，书家的特点，摹过几次之后，很容易把你带进去。临没有摹收效快。我怕一摹就把帖弄脏了，就先用玻璃纸摹，再将纸放在玻璃纸上，边摹边看帖。摹到什么程度呢？摹到我脱开玻璃纸也要写得像帖那样。摹个把月之后就写得像了。潘先生告诉我：对着帖写出来像它，然后不对着它写，背出来，你要记它的特点背帖。一个书家的字你写过关了，其他书家你就很容易看进去，不然你也不可能一下子发现另外一家的特点。你习惯以后，一眼看下去，就可以发现各家的区别。有一家的功力作底子，对其他的书家就好办了。我就按部就班地写。谢稚柳见我天天写字便说：“你想做书家，画不画了？”为什么要练字，以前画还过得去，字难看，所以我就发狠去写字。

　　陈佩秋：书法对绘画的锻炼就是用笔。书画用笔很有关系。我刚才讲的林风眠先生，一根线过去了，两边尖一点，画得很准。中国的书法、绘画里面笔势变化多。你画树时，每一种树形体不同，老树和幼苗不同，小树的干很光滑，老树的干有节疤，像我们老人脸上的老人斑和皱纹。所以画老树和小树的笔法不同，你就要用笔的扭转提按去恰当地表现。由此形成各家的笔势，特点和习惯风格。比如陆俨少先生的树，是扭来扭去的那一种，他画梅花也是用这种笔法。而且山石云水都用那种顿挫曲屈笔法。古来成名的画家都有自己的特定的笔触，这个笔法的变迁配合他在写生的时候用什么样的笔法去概括客观物体，使它为主观所驱使。写字对这个是有帮助的，隶书的捺笔，篆书的折钗股线条，章草的笔势，哪一笔要按下去提起来，肩部、肘部、腕部的帮垫，什么笔触要逆锋，什么笔触要回锋，都在书法里，对绘画的用笔非常有帮助。

　　陈佩秋：我认为绘画不好分男性、女性。有一次徐邦达先生在广东博物馆文管会看画，看着看着，就拿出一张马湘兰的还是薛素素的（画），说：“这张不错，没有脂粉气。”我就说：“徐先生你等一下，若把名字拿掉，你看得出哪张是男人画的，哪张是女人画的吗？”他一下子撅住了。“脂粉气”表现在什么地方？这是过去对女性的歧视，尤其是明清时期 ，过去的青楼女子能画两笔画。陈寅恪先生不是专门写了柳如是。上海图书馆有一位文章写得很好的，他也是讲女性能画两笔画、能写几句，那是了不起的。女性的画要有闺秀气，这都是歪理。都是在那个时代的观点。

　　张公者：王羲之少时曾从卫铄卫夫人学书。陈佩秋：其实从画中是看不出男女的。诗词也是这样，你看李清照、朱淑真的诗词，除非在诗词文字中提及，否则是辨别不出男女的，认为女性画出来的女人气，男人画出来的男人气，这是不合逻辑的。不能拿生理、性别上的东西去硬套。解放前的女性由于体制的原因被束缚在家里。谈到管道昇，她为、为人母，从事书画的时间要少得多。现在有几封在海外的管道昇的信，字和赵孟頫的一样，我不太相信，因为两个人字总会有个人的特点。有一通书信最明显，“孟頫”两个字已经写上了，发现错误，赶快改的，这就是铁证。管道昇很可能会画，但她有些竹子是赵孟頫加的，这从画中就可以看出来。这并不是要故意贬低她，谢稚柳早发现了这些问题。

　　陈佩秋：谢稚柳和张大千先生相处时间很长，会互相切磋，张先生比他年纪大，出名比他早，没有受他的影响。而谢先生由于家庭出身的关系，眼界很宽，他也看张先生画画，像他画中荷花叶子的形式、用笔显然受张先生的影响。他的荷花和张先生的比较，张先生的荷花雄健，谢稚柳的就柔弱一点。张先生的荷花用笔非常挺拔，画荷花杆，一笔拉几尺长，一点儿都不松软，那是几十年功夫的积累，张先生性情豪爽，用笔飞舞。谢稚柳的就恬淡文静。张先生画的荷花是前无古人的。我从画史上看下来，宋代是尺寸不大的小团扇、册页。张先生的泼墨荷花，六张、八张、丈二匹的大通景。八大是画荷花很出名，八大顶多用六尺的纸，疏落的几株荷花。张先生画的是荷塘，气势雄强。所以我说他的荷花是前无古人，不是五百年来其他画家那样疏疏落落的。张先生自己种荷花，观察、写生，有生活的体验。齐白石的荷花就不好比，几个杆子、几片叶子。所以齐先生的荷花易做假，张先生的荷花难做假，做得了做不了，因为他们的用笔有难易，其道理在此。

　　陈佩秋：张先生的山水学石涛、石豀，他的画在最高峰时还是有石涛、石豀的影子在里面。上世纪40年代起，他的树法、石法、水法有变化。他学《湖山春晓图》、《江堤晚景图》、《溪岸图》时的树法已不是石涛、石豀的，树干和干子里面有的一点树洞的树形和画树的笔法是学五代、宋人的，他的山、石仍有石涛、石豀和所谓董、巨的皴笔，一直到他后期。谢稚柳开始就学宋人的山水，他学郭熙、王诜，不大学范宽。郭熙是李成一路的，谢先生和张先生有共同的艺术语言——长线条，《江堤晚景图》里的长线条。张先生的画中，长线条的皴笔很多。《湖山春晓图》的水面、坡岸用长线条，这在张先生四五十年代画中常看到的。谢稚柳的山水50年代后期，至文革前和70年代初是最好的，以后就搞鉴定，山水开始走下坡路。五八年左右，上海画院成立后，我们去广东体验生活，我和他一起坐火车，去丹霞，去英德，沿途看山。这一时期起他的山水画有所改变，它的形体不像董、巨的，有自己的面目。张先生的山水画到后期用泼彩泼墨，有了他自己的格式，这种样式既包涵了西方早先倡导的，大自然阳光变幻下的色彩美，又包涵了中国传统绘画中的笔墨美。有中国画的传统精华“骨法用笔”中的笔情墨趣。

　　陈佩秋：明清绘画是走下坡路的。从元开始就在下滑，元还有宋的余韵可以顶得住。明清按他们自己的话说是学宋人的，我最近看唐伯虎和仇英，他们也是学宋人的，文徵明和沈周是学元人的。明四家排起来是：沈（周）、文（徵明）、唐（寅）、仇（英）。沈石田年纪大，排在第一位；唐寅和文徵明是同年的，但是排起来就是沈、文、唐、仇。因为沈、文名气大，书法、文章好，社会地位高，个人修养深。唐和仇在明四家里还是好一点儿的，可他们的东西看起来还是宋人的，沈石田和文徵明的画还是脱不开元人，学习前人要突破前人，光有前人的东西又没有前人好，只学老师必然比不过老师。所以吴昌硕的学生都比吴昌硕差，亦步亦趋的。第三代更差。

　　陈佩秋：是的，那时所有教职员工的生活都很苦，周恩来、郭沫若先生在重庆时生活都很艰苦，傅先生把人物的脸画得就好像吃不饱那样苦。画女的呢，还不那么苦，画男的画得很苦，愁眉苦脸的。可能他是有意那样画。解放以后他就不这样画了。除了画屈原的时候，屈原投江本来是苦的。其他的人物画就有变化了。技法上呢，他的线条是非常好的。他画的仕女的衣襟是学顾恺之，山水是学石涛。他又在日本留学过，渲染时有整体感，那个是在日本留学时受的间接的西方的影响。他的画既高明而且站得住脚。张大千就不要说了，那是厉害的，人物、花鸟、山水，无一不精。傅先生的仕女画那个眼睫毛，“刷”一笔出去，勾线的功夫真精彩！艺术性极高。我粗浅的看法，徐悲鸿先生素描功底非常好，教学上很有贡献，见解上也很高明。但是，画的艺术成就似乎比这两位弱，也许这是我的错觉吧。

　　陈佩秋：林风眠先生上世纪40年代在重庆的时候，开始用狼毫笔（大兰竹、中兰竹）画水墨画和水彩画，他画的笔触还是西方水粉水彩画的笔触，它不像中国书法和画画的笔触多样和有顿挫。也可以说他用西方的用笔方式，打破了中国画传统的用笔方式，或者说代替了中国画的传统用笔方式。譬如他画鹳和芦、小鸟和梅花，鹳的足爪，前面三个趾，后面一个趾，所用的线条一根根是挺挺的，但是这根线条撇出去，尖峰下笔，尖峰收笔，因为那个鸟的脚很尖，这样的笔触表现鹳鸟和芦苇的形体自然非常协调。林先生近半个世纪，致力于中西绘画的接轨以及培育众多的新兴艺术人才，正是“桃李不言，下自成蹊”。

　　《民国画事》微平台“画事君”曾推文提及黄宾虹是否生前画价低，是没人买，还是不想卖高价？——我们经常说黄宾虹生前清苦，一大论据就是他的画卖得很便宜，甚至卖不掉。但从这批信札多处可以看到，黄宾虹当时的画价低，其实是主动选择的。黄宾虹当时主要的身份其实是文化学者，先后编辑《神州国光集》、《国是报》，还出版很多专业的书，又帮故宫进行古画鉴定，并不是职业画家。文化人的出身，让他认为画价不一定非要订很高，画最重要的，是画的好，功夫到家，能够找到知己。“昨接吴仲坰君函，聆悉尊处有人询及拙画润例。因近十年来由熟人介绍均可奉答，凡南纸店铺一概谢绝，如有知音可不计值。” 在这封信中，黄宾虹对裘柱常说，如有人问他的画价，近十年来熟人介绍的客人裘柱常可直接替他回复，南纸店铺这种专门做生意的地方要一概谢绝，若是遇上知音，可以不要计较钱财。可见黄宾虹自己是主动地回避市场。假如他活在今天，拍卖行要去找他拿画做专场，他肯定也是大写的拒绝。但他若看了画事君的文章一定会送我一幅精品（痴想中）。“齿及赐润，尤为恐皇。订值鄙意不欲过昂，重在知音，愿从低减，以广流传。画既不齐，无妨高下作价。王元章画梅乞米，唐六如写幅丹青，未能免俗，可笑，可笑。”这封信里谈到画价，黄宾虹说他不想把自己的作品定价太高，最重要的是要遇到知音，希望价格能低一些，这样流传才更广。他举了“王元章画梅乞米，唐六如写幅丹青”的例子，给自己卖画讨生活的矛盾心情找点辙。黄宾虹不但不愿意卖高价，还不愿意欠人钱。黄宾虹七十岁寿辰时，朋友想出资为他出个《滨虹纪游画册》，他不想突出个人，硬是拉着沪上的朋友们一起办了个团体画展。为了这个画展，黄宾虹斟酌再三，写了封长信给顾飞。“目前鄙人旅况尚够维持，南中诸友多盼相叙。久思来沪，迟迟未果。……沪上旧友团体画展，拙画可加入二一十幅同时陈览。倘或得资，即作游费。需摊公用若干（指展览会中），亦当先缴。……拙画仅择识者略一应酬，余不泛投。日久喜爱之者加以好评，虽抱门户之见，亦多融洽，来问学者已近千人。”在信中，黄宾虹说自己不缺钱，但是思念上海的画友，不如办个沪上旧友团体画展，自己提供一二十幅作品，如果画卖掉，画款就用作大家的旅游经费，当然展览费用自己要先付清。因张大千画展惹上了官司，黄宾虹说自己要低调，不要参与门户斗争，好好画画。但有近千人向他请教问艺，想要得到他的指点，可见黄宾虹绝不是生前无人问津的艺术家。无法完整真实立体地复原再现一个纯粹丰满多元的黄宾虹，还是用黄宾虹自己的话作为注解吧，想来也是对他一生最真切的鉴定顶格和最完美的写照——

　　初中海先生2015年曾给我寄赠《光明日报》出版的专著《焦墨之光》，书中深入探讨了黄宾虹及其焦墨境界。在一次北京画友交流中心与书画圈网主办的沙龙活动中，有到场观众问：我知道初老师对黄宾虹研究很深，他可以说做到前无古人，我吹毛求疵一下，有没有研究他有什么缺陷和不足的地方？初中海答复：1935年11月5日，黄宾虹时年72岁，在南京和他的学生举办第一个展览。这个展览，一共展出7天的时间。在当时连续用四个版来报道、刊载相关内容，可见社会影响之大。我的黄宾虹研究《海上虹影——黄宾虹上海艺术活动30年之雪泥鸿爪》，这一本书里面第一个谈的就是你提出的这个问题，大家有兴趣可以翻翻看看。有人说看不懂黄宾虹的作品。其实，画家是一个独立的个体，一个好的画家的作品，绝不是为了别人看懂而画，而是以心观物，转化为心灵上的物像。如果你想看懂这样的作品，那你就要走进作者的心灵世界。黄宾虹当时展览结束，大部分作品已售出，收藏者多是的高官、白领，贵族。谁看不懂黄宾虹的画？是一般人看不懂。黄宾虹去世以后，夫人尊黄宾虹遗嘱，将所有作品捐给国家，但是看不懂的人却不要。最后通过有关领导的关系，捐给了浙江博物馆。其中黄宾虹自己的画五千多张，还有其他收藏，共一万多件。结果我们看到了，捐赠在30年里没有打开，一直就堆放在仓库……